藝術外食研究所
策展人现场观察
年初，位于纽约的安德鲁·克雷普斯画廊呈现了艺术家何翔宇在美国的首次个展“SoftDilemma（软困境）”。展览现场何翔宇:SoftDilemma,/01/15-02/20.AllimagescourtesyAndrewKrepsGallery,NewYork
软困境
SoftDilemma
艺术家：何翔宇
安德鲁·克雷普斯画廊
AndrewKreps
纽约科特兰大街22号
年01月15日-02月20日
艺术家何翔宇的首次美国个展SoftDilemma，在曼哈顿中国城与翠?卡交界处的AndrewKreps画廊开幕。在疫情与政治迭出的悲剧、闹剧与奇观中，这片往日里杂糅了市井喧嚣与新贵品味的街区冷清而寂寥，乐于相信苦厄会随着新年消失的行人经过默然停业的餐厅与店面，与暗巷中的展览标题不谋而合。此次展览共展出何翔宇的六件（组）作品，包括其“硬颚系列”绘画（）、鎏金鸡蛋托架新作（）；不锈钢版本的《亚洲男孩》（-）；曾在第五届乌拉尔当代艺术工业双年展展出的双频影像《Terminal3》（-）；以及分别名为《PracticalOpacity》（）和《Corner》（）的两组课椅作品。总体来说，与北京空白空间稍早时间开幕的《硬颚三章》类似，是对何翔宇近期创作的一次审慎的呈现。
展览现场从左至右：作品"鎏金鸡蛋托架新作","PracticalOpacity"和"亚洲男孩"位于画廊一楼的展厅一目了然。?口处五张现成品儿童课椅背面的地板上，摆着五张按比例缩小的课椅。在空旷的展厅中，儿童课椅看起来尤为低矮，微缩课椅精确复刻了原型上的涂鸦与使用痕迹，更需凑近才能看清。而两套课椅的可供性（affordance）却完全不同，即使脱离原有环境，现成品课椅所能唤起的对童年的怀旧、对来源的好奇、对坐在小椅子上的想象，均无法在微缩版本中投射。对尺寸的压缩令课椅丧失功能，以加工代替使用过程中的损耗，则是对时间的压缩。因此，比起复制，这些微缩课椅更像是人工坍缩、并不真实的时空。然而，何翔宇的微缩课椅有别于将“如画”的昆阆之形围于方寸之内的古典艺术：除了尺寸以外的完全一致，使观者失去了移情与想象的余地，进而下意识地从逻辑上对原型与复件进行区分。但是作为整体作品中的部件，现成品课椅与微缩课椅分别是坍缩的起点与终点，从大到小，从自然到人工，从真实到托伪，过程均由并置体现。而在《Corner》中，微缩课椅侵占了原型一角的位置，以非真实取代了真实，对原型与复件的区分转变为整体与部分的识别，新的结构也造就了新的想象空间。展览现场
远处单个座椅为作品"Corner"
对微缩课椅进行沉思时，不能不在意展厅远处瘦小的黑色背影。尽管何翔宇曾在接受的采访中称自己念书时人物造型能力一般*1，但《亚洲男孩》的塑造与无瑕的工艺，让写实由?格变成了形式，并在当代艺术画廊标志性的白色空间中成为超现实的存在。与何翔宇的很多作品一样，艺术家的叙事是以（可能是）唯一合理的方式解读作品的前提。在此，观众要根据艺术家提供的故事，将雕塑的手部动作看作是可乐罐的标志符号（index），想象不存在的可乐及其作为象征符号（symbol）可引出的种种意涵。亚洲男孩并非两手空空，他手上握着的既是谜题也是谜底。常被描述为“感性与理性结合”的“口腔系列”亦是如此。面对贯穿画廊一层与地下室的《硬颚系列20-2》绘画，一些观众会立刻想起在各种新闻稿与展评上反复读到过的故事：抽象的色块与线条指代的是艺术家的上颚，是他在有口难言的窘境中完成的内观，以及后来持续对自身的感受。而另一些观众，面对缺失的视觉符号，只能等待谜底揭晓的时刻，才能完成恍然大悟式的欣赏。诚然，无论是艺术家还是观众，都没有脱离自身语境与先验图式的“纯真之眼”，但当作品成为故事的帷幕，图像成为特定文本的符号，物质性（或皮尔斯符号学中的qualisign）也在艺术家、作品、观众的关系中让位予既定的述位。
展览现场“鎏金鸡蛋”
年起何翔宇制作的鎏金鸡蛋托架，通常被解读为用黄金置换廉价材料提升材料与功能的对比*2，但在海外的展览中则常被认为是对独生子女政策的指涉。何翔宇曾在访谈中称，在作品制作过程中，最初关于独生子女的思考已经被对物质属性的展示所取代*3。但是在AndrewKreps的新闻稿上，画廊显然也认为：何翔宇身为独生子女，对这一政策进行反思，是有必然因果的。或许对于纽约的许多观众来说，理解一位中国艺术家的作品，对政治的指涉是必要的客套与惯例，如同在全球化、互联网、高科技这些令人感觉良好的语境下依然盛行的左宗棠鸡，是双方都不需深究也不必回答，似是而非又无所不在的文化虚像。
展览现场"Terminal3",双频影像《Terminal3》被安置在地下室，紧邻画廊仓库的临时空间，乌拉尔双年展上的黏土装置并未展出。虽然画廊空间并没有太多可能性，这种安排依然令人遗憾。与年的《游泳》相比，《Terminal3》的情节与节奏均无太多波澜，同样作为外来者，这群在河北吴桥县学习杂技的非洲少年少女，并没有《游泳》中脱北者明显的悲喜交集，他们在“发展中国家杂技培训班”中慢慢适应与不同国家与宗教的学员共同生活，最终从首都机场3号航站楼出发回国。整部作品中并没有出现传奇时间点，没有“机遇”亦没有“意外”。展厅中听不到这些少年的声音，他们的独白均以字幕呈现，在近乎默片的效果中，只剩下身体与场景。尽管空白空间的稿件认为他们充斥着训练、祈祷的生活枯燥而孤独：身体被迫变得柔软，精神反复遭到熨烫，梦想也未必会成真。4*但这种观感显然因人而异。在克苏鲁纪（Chthulucene）的多物种思考方式解决人类的困境之前，可能首先需要摒弃的是以自身价值观衡量他人对于“孤独”、“枯燥”、“快乐”或“梦想”的定义。而在吴桥，基督徒与穆斯林少年共用的祈祷室，恰如共生系统（sympoiesis）的缩像。《Terminal3》的有趣之处之一，或许在于其中暗含的空间与场所的关系。非洲少年在杂技学校及吴桥镇相对封闭的空间中，如何得知自己身在何处？训练、祈祷、出行，并非日复一日的循环，身体的经验正是在时间流逝的过程中，将抽象的地理空间转变为社会性的场所。寓居于吴桥的非洲少年与当地居民、环境建立起的千丝万缕的联系（或许也是哈拉维所说的亲属关系）亦是动态的，且不会因其离开而消失。
本文脚注：
NooshfarAfnan,“CocaCola,tanksandyawns:ChineseconceptualartistHeXiangyu–interview”,ArtRadarJournal(Online),November25,.